中国美院四不靠

中国美院四不靠，普遍落后上百年

国内各大美院的教学体系，目前还停留在从库尔贝、马奈到包豪斯阶段，即从写实主义到抽象构成。这两个阶段主要是强调形象的造型处理，但当代艺术已经不是形象处理的问题，而是精神内容的议题处理的问题，并把这种议题处理为语言学、符号学的文本。

当代艺术的概念重点是有关精神议题的语言文本，就是说，它的语言训练涉及语言学（像能指、所指）文本学（像超文本、多重文本）精神分析（潜意识、意识症候）和符号学（像编码、元语言等）当代艺术是要训练这些课程，而不是形象的处理技术问题。

所谓形象处理，指造型的写实、色调的处理、写实变形的表现主义、写实形象重组的超现实主义、抽象的结构、点线面的重组。从文艺复兴到1950年代的抽象表现主义、极简主义，西方的艺术主流是从写实主义到形式主义，这个过程的语言实践的重心是形象处理。但至1970年代的当代艺术，形象处理已非重点。

当代艺术重要的是内容的文本结构。像格林纳威的《图西·卢皮的手提箱》就是符号学作品。从形式主义的抽象艺术到激浪派的观念艺术的总体手段，图像处理的探索就结束了。1970年代的居伊·德波是一个新的开始，他开始以结构主义的文本理念看待艺术，尤其是他的理论及其《景观社会》作为思想家及艺术家，德波的《景观社会》开始了一个新的方，即一切景观、影像及仪式都看作消费社会的文本。

国内的美术学院近十年也在变革，但这种变革整体上仍处在由19世纪中期欧洲的美术学院的写实主义训练，向1920年代德国的包豪斯设计学校的过渡，即由写实主义向表现主义、抽象艺术以及构成设计转变。在西方，一个欧洲的美院老师现在若声称自己是保守的学院派，实际上是说自己在搞抽象艺术；但一个中国的美院老师声称自己是学院派，实际上在说自己是搞写实主义的。当然，现在一些美院也开设了所谓的实验艺术课程。

但不管是传统的美院体系转型为包豪斯体系，还是向1970年代激浪派艺术的总体艺术即在同一件作品中可使用绘画、雕塑、摄影、行为、Video等一切手段转型，总体上仍停留在绘画性的形象处理问题。哪怕是所谓实验艺术，很多学生以装置形式创作，实际上还是把装置当作绘画性来处理，即立体化的绘画性，国内美院的实验艺术系搞的所谓多媒体装置，并不是真正意义上的实验艺术，而是超现实主义的装置设计，仍属于形象处理的范畴。国内的美院实验艺术系以及像798艺术区的一些装置艺术展，其作品不过是观念艺术名义下的超现实主义风格的包豪斯设计。

装置艺术在西方是一个短暂的阶段，现在也是流行形式了，所有在形象处理层面的语言实践，都是1970年代前的事，也就是说，语言的形式主义和媒介特质是现代主义的概念，现代主义到激浪派就结束了。中国的美术学院的艺术教育及其年轻一代的当代艺术，实际上仍处在西方1970年代的激浪派阶段，即由现代主义向当代艺术转型，只是在语言的媒介手段上完成了总体艺术化，但艺术的内在结构上尚未转向语言学或符号学的文本。

国内美院向艺术作品的语言学文本的转型，目前处在一个转不过去的知识瓶颈。因为大部分教师自己都没有语言学、文本学和符号学的训练，他们仍停留在手工创作和对图像的处理的技术训练，这一知识结构很难走向符号学、语言学的更高语言层次。因此，国内美术学院的包豪斯转型实际上使得美术学院转型为艺术设计学院，大量毕业生作品也越来越设计化，艺术作品没有精神议题的内容，只有现代主义和时尚化的设计语言。

画家不需要读书这是国内美院让人惊讶的流行语。一代代的错误偏见使得美院体系对人性本身的丰富性和理解能力越来越简单化。诸如文学或艺术史、绘画史自身的书仍要读，前者是精神性的视野和穿透力的训练，比如写实主义的绘画，画家不看小说，怎么把握人物身上人性和国民性，怎么表现人物的深刻人格？如果是表现主义绘画，很难想象没有读过尼采、克尔凯郭尔、萨特这些的书，画家的表现型绘画怎会有精神力量？如果是抽象绘画，不读一些诗歌和观念艺术理论，很难想象一幅抽象绘画会有诗意和观念。如果这些文学、哲学都没有，那艺术家只能搞设计和装饰主义了。

前阵子，我曾经在宋庄一个论坛上发言：文革后的美术学院体系，中国传统也没教好，西方精髓也没学好；艺术理论没有的课程；技术上，书法水墨达不到民国水平，油画雕塑达不到19世纪末美术学院的水平，当代艺术还停留在西方1970年代的认识水平；几代人基本上就是在这个四不靠的毕业的，还要宣扬读书无用论，现在又变成美术商学院，大部分师生忙着开拓市场，夸大其词包装自己，已经到积习难改的地步了。

访谈内容：

什么是当代艺术？就是对大众而言怎么描述这个当代艺术的概念，我们现在人搞的艺术是不是当代艺术，它有什么其他的特点？

到了70年代的时候，可能西方人觉得艺术史跟文化的关系基本上已经解释清楚了，包括一些资源都使用过了，可能他觉得艺术最重要的应该是艺术跟社会和政治的一种个人态度的表达，这个比较重要一些，历史上所有关于语言的禁区，关于艺术本身的价值观的讨论在西方已经都非常充分了，没有什么再多讨论的，所有的艺术形式和媒介都可以使用。最终是个人和社会、政治的的结合，个人态度的表达，你所有的形式都可以表达，哪怕日常的生活形式也可以转变成艺术的方式，博依斯他有一个行为艺术就是第一堂课给所有的学生洗脚，他不是为了洗脚，是为当时政治或个人态度的一种表达。

当代艺术从形式上说我觉得他应该是从70年代激荡派开始，前几年到中国来的小野洋子等，他们是激荡派的。到90年代中期，不把现代艺术叫当代艺术，中国当代艺术的基本概念和形式还是模仿欧美的，表现题材可能在1995年以后有一个很大的转变，这个转变中国社会开始的变化已经很明显了，每个人的变化、流行文化的兴起，好莱坞、麦当劳等介入，像卡通文化的影响，像这样的面貌就慢慢的进入中国艺术家的视野里。当代艺术主要标志是题材的当代化。因为1989年以后我们行为艺术圈基本上没有社会和政治体制，都是小圈子的艺术实验。包括新媒体艺术方式的实验，基本上不太关心现实社会的题材，到1995年以后有了一个很大的变化。

当代艺术的批判性重要吗？有一段时间当代艺术家他们很强调与中国的政治对抗的，在西方人的视角上怎么看当代艺术，你觉得这个概念很重要吗？

咱们说说经济与商业与艺术的关系问题，前几年2006年、2007年左右，就是经济危机之前的三年左右，中国的当代艺术火的发烫，经常拍卖到上千万，这个经济危机一来了以后马上就缩水了，到底这个情况是怎么回事？市场情况是怎么回事？

朱其：我觉得市场有几方面，前三年大量购买艺术品主要的群体实际上叫公司高级主管群体，如果从国外的艺术市场，成熟的艺术市场应该是收藏的市场，就是他买了作品10年不卖出来为收藏，中国的是投机、投资、套利市场，就是他今年买了作品明年就要卖出去，是为了资本套利，过去主要购买群体是公司高级主管。真正的收藏性的购买应该是他资产的10%，我有一千万我花一百万买艺术品，中国公司企业家负债率很高。经济危机来了以后，资金链迅速的中断，就出融危机，3、4个月市场休克了，我前一段时间前瑞士大使希克有一个访谈，真正的收藏家是不缺钱，只占他极少的一部分资金。中国的收藏家资金是股票、证券、贷款的兑现，并不是帐面上真实的资金，所以经济危机一来他的资金链有问题。

你认为国外的艺术市场是怎么样的状况？国外的艺术是很良性的循环码？

朱其：我先讲一下原因，第二个原因中国的艺术市场像房地产市场，如果说北京的房子8000一平米会的很好，全国价格炒到1.6万很多中产阶级就买不起房子，艺术市场也是这样，它有一个中低端市场，就是2万到20万之间，才是50万以上，2万到20万之间是中产阶级，比如说有四五千万的中产阶级，他要从2万到20、30万试水，所有的价值都炒几百万。这里面有90%是投资套利的产品，他购买的艺术品交易量很大就是因为这个原因。为什么市场停顿了？这就好比大家觉得高速公路很挣钱，所以大家都去建高速公路了，收费站也修好了，价格也提高了，但是最后没有车过来，车是什么？车就是收藏家。

不止说的20、30万，炒到至少几百万、上千万。一张画是几十万，后来炒到几百万、上千万。

朱其：绝大多数上千万没有成交，就是一个价格表现，就是左手卖给右手。价格过高，每个人买艺术品就像买一样，新进来的卖给后面的一波，现在艺术市场像传销市场。现在经济危机来了以后，大家存积了很多的，当大家想把卖给下一波收藏家的时候，发现收藏家没有进来，所以市场属于停顿中。第三个原因当代艺术本身创作也有问题，就好比我最近看到一些暴发户这两年买艺术品，他说我现在看到很多当代艺术展我也想吐，为什么想吐？笑因为这两年卖得好，所以大家就把艺术当做生产，拼命的大量复制、生产，艺术语言重复模仿，语言创作本身没有创新状态，艺术品内在没有精神力量，没有感染社会的灵魂状态。这三年当代艺术给大家已经有一些审美疲劳了。第二很多商人对艺术有兴趣，他跟艺术家接触时间长了发现有一些艺术家比我还商人，我碰到一些商人说比我更会做生意，真正的藏家也要停顿一下，需要艺术有一个新的突破来带动新的购买。

中国当代艺术其实在这两三年之前我们自己把这个市场炒起来，您跟国外的交流是很多的、很频繁的，给我们介绍一下国外对中国当代艺术的态度，你接触那么多的策展人、收藏家还有馆长之类的，他们跟当代艺术的关系，一方面咱们先说说历史上几个大的事件，因为中国当代艺术对这些人拿到国外去展览开始的，简单的几个事件说一下。

中国在30年以来创作已经成熟了，你觉得这个崛起，就是你那次谈到，他们为什么觉得会崛起？

你很强调价值观和标准，你觉得国外的当代艺术价值观和标准以及收藏市场是什么样的情况？

朱其：现在西方艺术最近20年我觉得也没有什么伟大的突破，我们中国人在思考自己如何突破，你会发现西方的艺术也没有什么伟大突破，这没有什么伟大突破是指什么？比如说你从这两年世界各大美术展也好，双年展也好，你看到的都是同一个现象，没有最好的作品，但也没有最差的作品，所有的作品都是一种非常训练有素的，受过良好艺术训练的作品，语言上大家做的很好，都是有语言修养的，但是所有的作品没有什么让你感受到很大冲击力的力量。

你刚才说中国收藏市场有很多的问题，你觉得国外的是什么情况？

朱其：国外的收藏市场是很成熟的市场了，如果拿中国的市场和西方的市场体系相比，那么一个市场如果是成熟的市场的话，那么至少有三个基础，一个是国家体系，那么国家体系主要是表现在一个是国家美术馆示范的作用，比如说美国的末马、英国的泰特，一个艺术家到美术馆办展览不是很容易的事情，但是中国的艺术家想办展览只要掏钱就可以，这就没有规范和示范的作用。第二个就是拍卖，拍卖是在艺术史有一些地位的才可以上拍卖。在中国没有听过的，有一些画的比较差的艺术家也上拍卖。作为两个权威的平台都没有权威的示范作用，我觉得这是一个比较大的问题，我去过一些中产阶级收藏家的家里，有一个很有意思的现象，他家里收藏结构跟国家美术馆的藏品陈列是一样的，国家美术馆展的是美术家的大作品，他家他藏的是小作品，国外的收藏家也不是真的很懂艺术，他其实也跟国家美术馆和拍卖走，所以他有一个很好的国家释放示范体系，这是第一个问题。

你认为中国的商业文化在世界上有怎样的水平？

朱其：中国现在谈不上真正的商业文化，中国的商业文化都在模仿、韩国、美国的商业文化，其实他跟当代艺术一样，商业文化基本方式和概念都是从其他国家来的，比如说香港、韩国、美国。

798越来越商业化了，里面什么样的画廊都有，你怎么来看这个事，你要做一个艺术节，你会以什么样的角度做这件事？

朱其：798原来是艺术家聚居的一个艺术群，现在实际上已经没有艺术家了，全国都变成了画廊了，各种商业结构的饭店、书店包括服装店、另类首饰店这种。可能在中国因为没有基金会制度，也没有国家支持的产业区，所以它的生存基础还是商业，所以它的商业化是必然。第二虽然798知名度的不断提高，它现在变成了北京免费的当代艺术馆，变成一个大型联合美术馆，是不收门票的，不但其他层次的艺术家来看，还有很多艺术爱好者，现在有很多没有文化的市民、下岗工人、农民工都到798去看，现在大家讨论的问题是798变成一个旅游区，有一些旅行社直接把旅行社的巴士开到798，导游拿着小红旗参加各种画廊。经济危机来了以后，画廊的经营者很有抱怨，来了很多看展览的人不买作品也不懂艺术，你还要接待。第二是有一些高端人群不愿意来了，他愿意清静一些，比如说现在有很多高端的要搬出来，这是比较大的问题。其次还有很多工艺品的小摊贩去跑798摆摊，你赶都赶不走。最近大家也在讨论798艺术区会不会像国外一样，比如说韩国有一个很著名的画廊街，现在看变成小商品一条街，真正的画廊被淹没了，你找都找不到，如果798变成这样的旅游区是很可怕的事情。

你刚才说纽约几大画廊街是怎么回事？

朱其：我觉得798艺术区跟国外的艺术区像著名的纽约切尔西画廊街相话，中国的798艺术区还有自己的特点，有一部分艺术机构和画廊艺术空间没有完全把它当做画廊来做，把它当成一个小型美术馆来做，因为他在挣钱的同时也做了一些不挣钱的前卫艺术的活动，这可能是中国的一个特点，大家有一些文化感，像在纽约、美国他完全是按照经济规律来走，最早的艺术区不在切尔西是在SOHO，早期有很多的艺术家在那便租工作室，现在去看都变成了高级的时尚店，现在更好的画廊都转到切尔西了。现在有一些中国的画廊也到纽约切尔西开画廊。还有一些华人开的像中国广场画廊，他们也在那边开画廊了。但是从资本和经营来说，中国的画廊和美国的切尔西画廊差距是很大的，无论是从资本的实力来说，还是对艺术家有包装推广能力，或者他能够到很多的基金会和一些高端的购买群体，中国798画廊和切尔西比，我觉得中国的艺术区是比较初级的。

你觉得中国当代艺术未来10年怎么发展才符合很好的趋势？应该是什么样的状态？

朱其：我觉得中国当代艺术如果你好比《记》西天取经九九八十一关，中国已经是过八十关了，最后一关是精神、灵魂的问题，最近几年来看，凡是像西方学习的东西，该学的我们都学会了，尤其是语言形式的问题，比如说现在我们中国一些不错的艺术家他们做装置、Video在形式上已经做的很好，比如说中国艺术家做个人展览规模越来越大，场面越来越大，规格越来越高，有很多的助手配合他，像这样的条件西方很多艺术家也不具备，但是我觉得真正欠缺的还是一个精神内容的问题，为什么这么说呢？因为西方的艺术从19世纪以后，主要是分两条线索，一个是表达情感主体就是个人自我，这是走表达体验的路线，比如说像梵高表现主义、象征主义，这条线作为精神内容表达其实他的精神高度跟教的灵魂是有关系的。还有一条线是走形式主义路线，比如说像未来主义、立体主义、抽象主义、概念主义，这条线跟观念有关，他的根源应该是希腊哲学的理念，就是伯拉图的理念，所以我觉得西方的现代艺术有形式语言的创新和达到一个新的精神、灵魂的高度，其实他背后有两个根源，就是都有灵魂和观念这两个高度。

我觉得现在可能中国现代艺术无论是从晚清到现在一百年还是最近的30年，我们的语言都是从西方拿过来，进行半模仿半改造达到这样一个状态，很多艺术家他们企图想进行真正的语言创造，有艺术语言创新，为什么做不到？我觉得他所有的努力和尝试都做过了，唯独最后没有解决根源的问题，第一，没有解决当代艺术的语言跟中国传统的关系。第二个是中国人的精神和神学层次的关系没有解决，这表现在晚清到民国初期的转型，一个是中国传统的语言是唯灵论的表现，比如说山水画、花鸟跟中国人道教认为的灵是有关系的，但是我觉得中国在民国初期转向现代艺术脱离了这个传统，比如说徐悲鸿脱离了这个传统。如果不是写实的就往表现主义走，否则就走写实的。就和中国唯灵的失去了，那样你有改造现实的根源，没有进行创造，这是语言的问题。

第二个问题是现代主体，我觉得中国传统的文人体系，我觉得有灵没有魂，魂是强调自我主体的东西，自我和主体一般把它打入野史、自传、传说、小说，中国合法的文言文体系只是一个跟灵有关的，美术实际上是一个美学、道德的层次。到了五四以后引进西方的政治和社会主体，我觉得这是对的，但是他又把政治主体限定在无神论里面。中国人在现代一百年主体是二元分离的，有些人本身是有神学论的，比如说像、鲁迅，但是他公开的表达是无神论，但是他身上的感觉表达现在说还是有迷信和灵的成分起作用，这在现代神学上至少要建立一个哲学上的解释，要建立，如果你没有完成这个东西就没有办法在艺术表达内容上达到一个精神高度。因为你从西方的艺术史看，什么叫灵魂？我觉得就是比较高一点的，比如说像梵高，他达到的状态，比梵高低一点像李斯特和--等，他对社会和历史有一个反省，比他们低一点就是弗洛伊德的绘画，他对一个时代的精神状态有表现，比如说弗洛伊德的绘欧画表现美国人吃的很胖，精神很空虚和忧虑。比弗洛伊德低一点的就是不对的表达，是表现他自己很痛苦的状态，是自我灵魂的体验，你说再低一点，其实就像费希尔等，到这个层次中国的艺术家还是达到了，比如说像方力均的表达其实他们的水平相近的，刘晓东比费希尔高一点，比弗洛伊德低一点，现在艺术家把西方的艺术语言掌握的很好，这没什么问题。

在中国，美术批评家与艺术家的关系是什么？合作模式是什么？

朱其：我觉得评论家跟艺术家的关系可能就是在今天这个时代像足球教练员和运动员的关系，今天的时代艺术不可能靠本人就可以做的，他需要消化很多历史上的经验和知识背景，这个事情就说在中国可能又不是艺术家能完成的，不可能一个人又去读书又去思考，像理论家那样思考，还要做艺术，这是不可能的，所以他需要大家合作，这个工作应该是由批评家去做，批评家把历史上的经验和知识还有世界所观察、思考消化以后告诉艺术家，我觉得这样的话艺术家可以少做很多，这方面的事情不用耗太多的经历。

朱其 著名美术评论家。

出版著作。

新艺术史和视觉叙事湖南美术出版社2003年。

1990年以来的中国先锋摄影 湖南美术出版社2004年。

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