听说省领导要下来视察体系

君儿诗歌的别致品质，也许就在于她表述的：“写出我们现在正经历的生活和情感，写出我们的境遇和愿望……写出汉语诗歌的抒情本质……写出活着和存在，写出悲哀。”她把这看作是“诗歌唯一的目的”。在我的阅读中，解读君儿诗歌的密码钥匙无疑就是这些——低调而诚实的言说。也正基于此，短短的几年，在当代诗歌这面镜子前，网络诗人、女诗人、美女诗人这几个词语，对于君儿的写作平淡得几乎可以不被提及。事实上，君儿的诗歌创作一开始就是深入诗歌精神的“冒险”，因为她和“女性意识”没有太多的瓜葛，和众多的诗歌现象也没有多少关联，从她诗歌声音的发出到独立地站在属于自己的一个诗歌平台上，是一个“超越”的过程。艾略特说“诗歌永远面临‘永无止境的冒险’。”试图进入君儿的诗歌阅读，可能也是一次冒险，但愿下面的阅读在这个冒险历程上能够唤起发现并赋予记忆。

一、声音

谈及声音，是因为君儿的“沉默”。她认为 “当滔滔不绝的母亲和沉默是金的女儿一同陷入无言，我不再知道什么是生命最终的平静和意义”。“……进入正常人的工作，我几乎无话可说”。而多数时候，君儿就生活在“沉默”的安宁中。走进人群，尤其是在那些喋喋不休的诗会上，更是很少听到她的声音，这大概持续了上个世纪的整个90年代，包括她那本2001年以前出版的诗集都叫《沉默于喧哗的世界》（当时她的笔名还是无花果）。但是作为生命的存在，“沉默”的形式毕竟是单一的，这种形式其实是一种消极的自我保护性本能，正如弗洛伊德说的“这种本能就是要回归到无生命的状态中去。”也就是生命在无言中回到原始的死寂。由此看，沉默带来的是恐惧。而诗人需要的则是发言，有一天，那是1998年，据君儿说：当她抬头，看见“玻璃肮脏……混沌的天地，写下了多年不写后的第一首诗。”她从那时真正进入诗歌，开始了自己的呼吸。

当代诗歌有没有自己独特的声音？当有人提出这样的置疑时，他仅仅是把诗歌局限于文字的表层上，而忽视了本质，忽视了诗人个体心灵的处境与现实、历史的对接。而事实上，这种对接，正是由于诗人在某种境遇中发自内心地写、触摸、感受，撞击着社会、时代和心灵，从而产生了超越时空的声音。而另一方面，汉语诗歌经历了上世纪90年代的“个人化”写作历程，已历练出诗歌声音上的“纯度”，致使今天的诗歌不再是由于某个程式或戏剧化而引起人们的神往，而是建立在“个性”的基础上。“个性”是一种自我的力量，有着不可低估的穿透力，因为它来自诗人自我创作的真实感受，来自呼啸的大千世界穿过“自我”的身体时发出的音乐，而决不是虚拟的存在。带有个性的声音才是诗歌的声音。从君儿“泥沙俱下”的大量作品中，我们能看到上边所说的“真实”、“个人”、“自我”的原创诗歌语言“历险”。也正因于此，诗人自喻：“一个写诗的人/一个歌唱的人/一个把夜晚夸张成攻城掠地的人/一个吞下钉子把自己挂上墙的人”（《幸福的人》）。

君儿的诗歌显示出力量，其声音由弱到强，大概也就近几年的时间。她从《兄弟》、《故地》出发，《带上一首诗歌上路吧》，写出了《九月》、《秋天的减法》、《片段集》、以至于《午夜，说出灵魂这个词》，这些内质斐然的作品。这些诗都有着独特的气质和君儿自己的声音——以感情极限触动生命真情实感的那部分内容，表达对这个世界的认识，以及对灵魂的了望和追问。“夜已经很深了/我看见灵魂个个独立着贴在墙上”（《目睹》）。在这个暧昧、喧闹、甚至狂乱的时代，她的诗并没有提供给我们这个时代需要的那种情感欲望、享乐宣泄和叫嚣。不向时代献媚，不在诗坛的纷争中哗众取宠，正是当下一个诗人应必备的品质。她力图把自己和“多数”区别开来、和“女诗人”区别开来，从内心出发，与“灵魂”交谈，一是语言上更直接些，二是思想上更深阔些，从而在诗中创造一个属于自己的语言方式、语境和思想。在诗中，君儿给人的感觉是：说给你听，而非写作。其声音低调而诚实。

2001年的渤海之滨，对君儿来说肯定是比以往明澈、宽阔得多。那个时候网络诗歌风起云涌，也带给她更多的 和交流空间（其实网络诗歌最早热点在1999年，但2001年对君儿却是关键性的开始）。当然，网络是这样一个东西，它容易无视背景，可能对一个“名家”或任 庸的文字都不认同，但是对那些尖锐的声音能及时给予回应。而另一面，一些负面的影响，如喧哗和假象，也容易遮蔽住人们的眼睛。所以，能够在网格诗歌中保持住澄净而又突出，必然是那些优秀的诗人。在这一点上，君儿的标准很简单，那就是：感动。她说：“没有感动，凡高的画何以越吵越离贫穷的凡高的接受能力越远？”事实上，一个诗人从这个最简单的标准出发，写出的诗必然是不同寻常的，因这感动首先是来自内在的、灵魂的真实的一面。君儿这几年在诗歌上的探索恐怕也在于此，但又远远超越于这个界面，她需要的是：“给你一个首诗/你来说出世界/给你一颗红铅笔/你来写一首诗/给你一朵花/你来复制一个大草原/给你一个风吹草低的大草原/你来驱赶成群的牛羊/……给你炊烟 舞蹈 歌唱/你来在大地上扎根/活着、成长/死在浪迹天涯的路上”（《给你》），这声音可以看作诗人在诗歌创作上的野心。

诗歌的声音，归结到诗的语言上，即话语方式，大致有两种：一种是倾诉，包括“自说自话”式对内心的诉说；一种是控诉，带有一定的法学意义上的指控。当然这和艾略特所说的“诗的三种声音”那种话语场景并非一个概念。而在君儿的诗中，所有的倾诉都是低语的，她这样诉说不能赴约的思念：“你说大山上能不能长出雪白的棉花/你能不能明天坐早车赶来/这顺便的爱也因为阻隔/而成为习惯……”接着开始自责，“活着其实应该像这举唇吹哨的猴子/应该日行千里，或者打马过河/而不应该像我，反反复复推敲/反反复复寻找借口”。语言直接而真切；而事后，在低语中悄悄安慰和提醒自己：“趁夜还没有完全黑透/我们来把肉体和精神说清/如果能够/也说清火车的轮子/秋天的站台/相送的人和走远的人/其实并非在走/我们都配备了翅膀/虽然施与者不是上帝/但我们都比上帝疯狂”。如果将君儿的诗分类，这当是“婉约”的那种，内心常常被深情的低吟和诉说所触动。在《带上一首诗歌上路吧》、《兄弟》、《故地》等诗中，让我更多地读到感情的力量，“我和你/盖过同一件阴影做成的被单。/‘女人要诚实’你说过。‘男人要会打狗和抽烟’”，我几乎相信这是她亲历的真实生活。这是诗歌声音的效果，正如弗罗斯特所说：“假如诗人自己没有眼泪，那读者也就没有眼泪。假如诗人自己不感到吃惊，读者也就不感到吃惊。”

君儿的另一种声音冷静而有力。这是前边提及的第二种声音——和社会现实相冲撞的“大音”。在《九月》中，“九月，脸上起泡/嘴唇破裂/我知道是天空失水/我顺便活着//……我知道是我自己要倒挂身体/让夕阳把肺腑照彻……”。这声音犀利、透彻，穿过九月的秋天，带给人的思想震动早已超出了这几行文字本身。更为具体的是诗人对社会现实的洞察，她把一些世相看成是《秋天的减法》：

秋天的十月，城市里没有庄稼等待

收割。只有各色树木跳着习惯的脱衣舞

大街上车流如织，带着腰别手机的人们

奔驰。如果手机能割来香香的五谷

如果手机能散发炊烟和草垛

多好。多让我美梦重圆般地感激

艰苦的农村，童年的农村，生出我又认不出我的

田园里的旧砖房，旧院子

我怎么总是没有时间回去

回去把树种够，把瓦翻新

把左右邻居慰问。

这也是一种低语，但显得浑厚，像是一把斧头。一下一下的叙说，讲述出一个绘画式的场景。这场景没有时间上的连续性，只是声音的片段。在秋天的构图上“车流”、“手机”和农村的艰苦形成对比，突然声音变得自责，“我怎么总是没有时间回去看看”，在这样一个富足的城市，到处可见“讨饭的大娘，捡破烂的大爷/做早点的年轻的外省妇女……”，四处漂泊、流浪，赞叹他们是“大侠”，继而怜悯——起风了，“一夜之间/风都把你们吹到了哪里？”发问的声音更有力量，这“声音”发自内心，发自一个诗人的良心——现代的一些人也许早已不屑的柔弱部分。这是最接近生命本能的声音，这声音其实深深根植在诗人的内心深处，只要有所触动，就会突然迸发而出。这让我不能不对这种声音产生一种特殊的偏爱！

二、烦恼

君儿的诗日渐开阔，开始进入一种随意而有度的挥洒、来去自如的自在感。当然，这与她的言说方式有关，她干脆直接地说出要表达的事和物，以及内心的感受和思考，说出内心无尽的烦恼，从而把思想拓展开来，深藏于语言的背后。而问题是有了某种形式并不是说就一定能上升到某种境界。布罗茨基说：“诗歌有关无穷的观念是极广泛的的概念，而且被自身的形式所推动。……你读优秀诗人的作品时，你感觉他们不是在同常人对话，而是同天使侃侃而谈。他们所作所为无非是与语言交谈——以美、感觉、智慧、讽刺的身份——诗人是语言的诸多功能的镜子。”通过这面镜子，我们看见诗人言说的现实世界和内心的疼痛。从君儿这样一个女诗人的作品中看到超越的“智慧”和“讽刺”的剑啸，我是很为她高兴的。这是从心灵出发的诗人，她走向的是自身的诗歌气质。这正是前边提及的的君儿诗歌的开阔之处。

这开阔来自于诗人对世界的发问，带着烦恼和思考：“文明受伤了……/眺望大海，蔚蓝的可还是人类的想像？/谁是拯救者？”（《听奈保尔谈印度》）。显然，这一切都来自这个世界，这个时代，身边及文明本身，诗人痛心地垂问和叹息，“我走到哪里，这身体的一部分都在持续地死亡。”君儿在反反复复不断探求和询问，我突然从她的言说文字中发现，她其实始终在寻找着两个字：超脱。从烦琐中走出，从无尽的烦恼中走出，前边可能就是澄明的一片天。事实上，现实带给诗人的总是世界创伤的一面，甚至是黑暗和恐慌，超脱成为一种想象和追寻。因此，她在诗中做着精神的漫游，这是一个历程，尽管“超脱”是不现实的，但诗歌是她的安慰，是诗人的精神所在，这本身就是一种超脱，这也许是诗歌的一个功能，因为在诗中所有的烦恼会被突然穿透或粉碎，让诗人还原成一个独立的自我。

烦恼是什么？在诗人这里，就是时代的喧嚣和世界的麻木，包括“贫贱”、“脏”和“混乱”。如今的世界一切都变化太快，事物像一个流程，瞬间就会过去，因此诗要对生活发言，要让那些转动的机械的滚动链条“减减速”，让我们看见事物的本来面目。君儿在诗中直接地说出烦恼，就是对世界有所指出，对自身有所追问，在诗歌精神上建立一种独有的秩序。这样诗歌“朝着生活的方向”发出了声音，这声音可能是微弱的，但一经说出，它就不再属于自己了，人们看见的是诗人“迈开的腿迟疑地抬起……将要去哪里？其实无所谓，因为这个将要迈步前行的人已经不再是我，而是另一个人。”⑤这，也正是君儿对烦恼的表达的意义所在。她说：

尘土浮动。在屋里、桌上、书页上

在我的身体里，有着细小的解释

这样我恐怕还是说不清它的确切含义

但我会喊：尘土，尘土

这样喊着回到天地之初，上帝用它

创造男人和女人，亚当和夏娃，飞鸟与走兽

伊甸园和每一片天地。红尘滚滚

一切死后，又被风吹动

被雨腐蚀，被虫子分解为尘土

——《我们是尘土》

这显然不是一般意思上说的尘土或对尘土的指责，它将引领我们到另一种心境。在这里，尘土是万物之尊，是“圣土”，是我们乃至一切的本来面目和实质。这种心境带有某种寻根的性质，达到了“我”与尘土相互渗透相互包容。这是诗歌的移情，这些手法在诗歌的口语写作中还很少有人使用，因为它往往难以达到想象的效果。但诗人透过尘土看人类自身，从自身来看待尘土，心境豁然开朗。世界原本是一体，一切都归于尘土，“尘土里，长出花朵和树木/长出明月和清风。”包括“一代代美人”、“一代代英雄”。历史是这样，时代也是这样，我们能有多少烦恼不能抛开？我们还生存在尘土上或者说我们自身就是尘土，那么我们怎样“在尘土中寄身”，诗歌的力量通过尘土这个移情物在一点点加厚，诗人感叹“粮食总是难得，总是难得呀”。也许我们的生存本身就是一种“超脱”，最终“尘土把我们埋没，把魂魄送上天堂的/收容所。”能不能有那样的魂魄，那样的收容所，那样的天堂，要看每一个人的造化。对于诗人和他/她的诗，更是如此！

烦恼是多重性的。外界的、自身的都莫名的会侵袭着每一个人，在诗人那里，它能成为一种体验和思考，有一种特殊的意义。君儿从身边的“烦恼”入诗，自况、自省、自嘲，随意而直接，有时甚至不顾语言的“直白”和“平凡”。说到语言问题，布罗茨基有过这样的回答：“语言不是小事……当人们说‘诗人听见了缪斯的声音’，如果不将缪斯的性质加以说明，这句话就是空话。如果你深入体会，你便发现缪斯的声音就是语言的声音。其实它比我说的还要平凡。从根本上说，缪斯的声音是我们所闻、所读的东西的反应。”君儿的诗歌就在于给我们的阅读带来的视觉反应，而不是词语上，它带来的视觉效果因为直接而显得可靠一些，但是放在诗歌的修辞学意义上“考察”就会逊色得多，这当是君儿在语言修为上应注意的一个细节。当然，对于每一个诗人来说，都是“语言无小事”，都在探索之中。因为诗人是时代的言说者，他/她必须用独特的语言说出时代的“烦恼”。

共 10918 字 页 转到页 【编者按】君儿诗歌的别致品质，也许就在于她表述的：“写出我们现在正经历的生活和情感，写出我们的境遇和愿望……写出汉语诗歌的抒情本质……写出活着和存在，写出悲哀。”当代诗歌有没有自己独特的声音？他仅仅是把诗歌局限于文字的表层上，而忽视了本质，忽视了诗人个体心灵的处境与现实、历史的对接。而事实上，这种对接，正是由于诗人在某种境遇中发自内心地写、触摸、感受，撞击着社会、时代和心灵，从而产生了超越时空的声音。而另一方面，汉语诗歌经历了上世纪90年代的“个人化”写作历程，已历练出诗歌声音上的“纯度”，致使今天的诗歌不再是由于某个程式或戏剧化而引起人们的神往，而是建立在“个性”的基础上。君儿的诗日渐开阔，开始进入一种随意而有度的挥洒、来去自如的自在感。当然，这与她的言说方式有关，她干脆直接地说出要表达的事和物，以及内心的感受和思考，说出内心无尽的烦恼，从而把思想拓展开来，深藏于语言的背后。而问题是有了某种形式并不是说就一定能上升到某种境界。 但是，要谈君儿的诗，仍绕不开她的浓烈的感情流水般汇聚的文字—— 存在。 一个诗人，他的写作不能进入当代复杂多变的生活环境是可悲的，无论他向我们引见了情感上的何等美好、悲苦以及诗歌技术上的微妙，他只能徘徊在美学的边缘或诗歌的大门之外。拜读美的解析，精彩绝伦，从各个角度为我们解读了君儿的优秀诗歌，值得大家学习。问候作者，推荐加精。【责任编辑：隔水望伊人】【江山编辑部精品推荐01 0 0405】

1 楼 文友： 201 -0 -0 21:0 :50 精彩绝伦的赏析之文，学习了！佩服老师深厚的文字功底！感谢赐稿！儿童补钙产品哪种好前列腺根治术后ED怎么治承德治疗妇科方法

热淋清颗粒的主要成分
他达拉非能常服用吗
勃起功能障碍每日治疗吃什么好