知识分子的内省书访作家李佩甫

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李佩甫的长篇新作《生命册》甫一面世，即引起社会各界的广泛关注，成为当前文学界的一大热点话题。笔者第一时间联系到李佩甫，请他对《生命册》的创作历程和内容思想等进行了深度解析。

孙竞：关于“平原”，您一直有写三部曲的打算。1999年出版了长篇小说《羊的门》，200 年又出版了《城的灯》，到今年，《生命册》是第三部。我们想知道，这本书的酝酿和产生过程是怎样的？

李佩甫：我从上世纪80年代开始，就对平原、尤其是我的家乡——豫中平原这块土地比较关注。每一个作家可能都有自己的写作领地，或者想在自己最熟悉的领域内挖一口井，我是在80年代末期找到了我的领地，这就是平原。这个平原已经不是具象意义的平原或有具象生活的平原，而是变成了我心中的平原，是虚拟的平原。

《羊的门》是“平原三部曲”的第一部，我当时就想写这块土壤，想写人与土地的对话，或者叫做土壤与植物的关系。我认为《羊的门》主要是写草的，就是把人作为草来写，写这块土壤的生命状态，看最好的植物可以在这里生长成什么样。直到200 年出版了《城的灯》，这时候关于写“平原三部曲”的想法在脑子里才变得完整了：我要再写一部，更全面、更宽阔、更丰富地展现这片土壤的生命状态，我个人称之为写土壤与植物的关系，就是把人当做植物来写，写这块土地上的生命现象和生命状态。《羊的门》写草多一些，《城的灯》是写逃离的，就是从土地逃离乡村，是一种对灯的向往、渴望，从乡村走向城市的叛逆。到了《生命册》就更本土一点，我写到了知识分子——这块土地上一个背着土地行走的人，更多是写他的背景和土壤，写他50年的心灵史。这样的话，在我心中需要完成的“平原三部曲”才是完整的，我前后花了12年写了这 本书。

孙竞：《生命册》中的很多人物在时代变迁中都发生了变化。比如“骆驼”开始是直爽侠义，最后变得贪婪狡猾；梁五方原来聪明能干，最后成了流氓似的人物……每个人最终都走向了一条和自己的理想几乎相反的道路。您这样写是为了表达什么？

李佩甫：我是想写一部内省书，是对自己50年的重新再认识，几乎是可以叫做“写脚印”的。当我们往前走的时候，如果你停下来，回头看一看你的脚印，你再往前走的时候，会走得更好一些。

我们的土地培育了我们，给予了我们很多东西，其中有好的营养，也有糟粕。厚重的生活背景下，社会发生了巨大的变化，人容易失重、失迷。这本书可能更多的就是写这50年间中国社会发生巨大变化的时候，人在这块土地上是怎样变形的。特别是我写到了各种各样的树。在平原上我跟乡村的木匠谈过很长时间，知道了扎根于土壤的树离开土地之后是会变形的。

其次，这各种各样的生命状态与中国50年的巨大变化是有很大关系的。中国人在走过这50年的时候，就会发现过去单一的年代，我们是渴望多元的。因为单一的年代容易导致纯粹，纯粹又容易导致极端。现在社会生活多元、复杂、丰富了，各种颜色都有，但是多元化之后，又会带来一种复杂、混沌、混乱，这时候人们又渴望纯粹。

作为一个生命，他走过了50年；作为一个知识分子，当他思考人生的时候，会发现他是在边走边看，看一看自己的脚印。在一个人思念家乡、回忆故土的时候，他发现他竟然有这么宽阔的背景，他身上竟然背着这么多沉重的负担。同时，他对人生有了自己的认识，是一种很驳杂、很混沌、很矛盾的现象。

孙竞：理想与现实的纠缠与落差始终贯穿于整部小说。小说中几乎所有的人在最初都葆有各自或大或小的理想。如虫嫂，她的理想是让孩子们吃得饱；骆驼的理想是拥有数亿资产。这些书中的人物，又寄予了您自己怎样的理想？

李佩甫：作为一个作家，我认为文学是社会生活的沙盘。我有一个观点，在这个世界上，凡是有用的都是有价的，凡是无用的都是无价的。比如一张桌子，哪怕是金的，也有价格。但是百米赛跑跑了9秒，足球运动员踢进了一个球，或者梵高画了一幅画，这些虽然对具象的现实生活没有任何用处，却体现的是人类体能、智能和想象力的极限。人类的想象力至关重要，如果没有想象力，我们不一定有飞机；如果没有相对论，就不可能发现原子弹。

凡是无用的都是无价的，凡是有用的都是有价的，我认为文学应该属于这个范畴，它提供的是现实生活的一个个沙盘。什么叫好？什么是好的生活？我们为什么活着？我们怎样生活得更好？文学给你提供了沙盘，让现实生活的人期望在其中找到一种更适宜人的好的生活。所以看似文学对现实生活没有任何用处，但是对于人的心灵是有用的，它可以为人类的想象力提供这样一种作用。

孙竞：书中有一些有趣的情节，比如老姑父的一张又一张“白条儿”，比如“汗血石榴”，还有“让筷子竖起来”等等。您当初是怎样设计这些情节的？

李佩甫：这部长篇在结构上很吃力。我觉得中国文学一直在文本意义上企图有所突破，但是这些年来，尤其是上世纪50年代出生的这批作家，在文本意义上一下子被困住了。当年我们吸收西方先进的艺术手法，而且出现了很多作品，但是在文本意义上，我们有一种瓶颈期的困惑。我一直试图在文本上有所穿越，所以这个长篇我采用的是一种树状结构，就是说它分出很多枝杈，但是内在情绪又是一致的。树状结构容易散，因为它分了很多杈子，浓缩了各种各样人物的命运和这片土地上的各种生命现象。为了紧密这些枝杈，当时我采用了草蛇灰线式的写法，就是埋下很多伏笔或者引笔。比如说我写“给口奶吃”是母系背景的隐笔，“见字如面”是父系的曲线隐笔。它是一种多元性结构、放射性结构，是树状结构，我怕整个结构容易散，所以采用了很多这种隐笔。书中的“筷子”，实际上是一种形而上的比喻和思考，就是期望找到人类最佳的生活方式。所以这本书是对这50年一种复杂、多元、全方位的思考，是一个人思考的心灵史。我们以前过那样的日子，现在过这样的日子，他走过、想过、看过之后，发现我们是这样走过来的，并思考这是否是我们最好的生活。

孙竞：您写的中原乡民，身上有坚韧、顽强的优秀品质，但也毫不客气指出他们身上的那些顽疾，比如嫉妒、冷漠。您曾经说，在写这些乡民的时候，“有一种指甲里开花的感觉，特别疼”，这是什么样的一种感觉？

李佩甫：我写的平原是生我养我的故乡，我对我的家乡、对这块平原有着浓浓的热爱之情。这本书就是映照自己，反省自己，反省这块土地，反省我的亲人们，他们是这样走过来的。所以写的时候，每当写到他们，心里有点痛。当你拿笔写作或者敲击键盘的时候，真是一种指甲开花的感觉——疼。就是说一个作家写东西的时候，写着写着，不是你在写，是生活在写你，是它引导着你走，而已经不是你在写作了。这块土壤上人们的这种生活、这种经历，对你会产生很大的影响，使你跟他们同命运。

孙竞：您在书前面引用了泰戈尔的一句话：“旅客在每一个生人门口敲叩，才能敲到自己的家门；人要在外边到处漂流，最后才能走到最深的内殿。”您认为小说中的人物找到了家门和内殿吗？

李佩甫：我20年前就非常欣赏泰戈尔的这句话，人只有走出来，拉开距离，才能重新认识和看清自己最早生活的这块土壤。如果他身在其中，就永远是一个农民，农民很难全面认识自己、认识生活。20年前我一看到这句话就立即记住了，我觉得用在这本书里是很贴切的。因为主人公吴志鹏这个人物是从农村走出来的，他是个孤儿，乡民们养育他长大，而他走出来了，他的良心有愧，他背负着这块土地，他身后有很多双眼睛。他知道在这块土地上，没有一片树叶是干净的，不是人的缘故，而是风的缘故，也就是说一个时期的风尚会影响到这个地域生活的人们。这样一步一步走过来的时候，他对家乡才能越看越清楚。只有拉开距离(包括时间和空间的距离)，才能看出那片土地、那种生活的问题来。

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